18.yüzyılda doğumundan yana, genç estetik pek çok önemli dönüşüme uğradı. Hume, Burke ya da Kant döneminde, genellikle daha önemli bulunan diğer disiplinlerin yanında, estetik olarak algılanan nitelikler ve farklı sanatlarla ilişkilerimizin kavram bilimiydi. Daha sonra, bu netleştirme ve özgülleştirme girişimlerini bozan bir başka esin kaynağı çıktı ortaya: Schlegel ve Hegel, Lukâcs ve Benjamin, Heidegger ve Adorno 'ya göre estetik hem tarihin yorumlanması hem de ütopik uzlaşmanın vektörü olan bir felsefı girişimdi. Derrida, Deleuze ya da Lyotard ise onu aklın katılıklarına karşı felsefi bir panzehir olarak gördüler. 19. yüzyılın başından itibaren ortaya çıkan bir esin kaynağı da tamamen bilimseldi: Fechner ya da Wundt 'a göre estetik, yapıtlardaki, özellikle de yapıtların algılanmasındaki fıziksel, psikolojik ve toplumsal-tarihsel determinizmlerin bilimsel araştırması anlamına geliyordu; Weitz ve Goodman, Sibley ve Danto 'ya göreyse, yalın bir inceleme girişimiydi; her iki durumda da, bireylerin kimliği ve kültürün bütünü açısından sanatın işlevleri soyutlandı. Bu metodolojik sınırlama da, sanatı özel zevklerle ilişkilendirilen bir betimlenebilir nesneler ve tutumlar meselesi haline getiren en radikal gizemden arındırma ve indirgeme girişimlerinin başlangıç noktası olacaktı.

Yani başlangıçta estetikten çok şey istendi; daha yakın tarihlerde ise o kadar çok şey istememeye özen gösterildi. Ancak günümüzde estetik, hem Aydınlanma dönemindeki yaratıcılarından hem de analitik geleneğin içindeki titiz araştırmacılarından esinlenebilir; aynı şekilde romantik geleneğin birtakım kurumlarına da hakları teslim edilebilir. Estetik, yaratıcılardan, sanallaştırılmış evrenlere özgü bilgi, eylem ve ilişkilerin birbirini tamamladığı bir toplumsal yaşamın içinde diğer kültürel alanlarla etkileşimler bilincini alıkoyabilir. Analitik düşünürlerden, terimlerin anlam ve yüklemlerine, farklı türden yapıtların işleyişine ve öznelerin onlarla girdikleri ilişki tarzlarına karşı dikkatli olmayı öğrenebilir. Yani estetik, nesnelerin ve estetik süreçlerin analizini, öznelerin bilgi ve kimliğine sanatın yaptığı katkıya gösterilecek ilgiyle bağdaştırabilir. Romantik düşünürlerden de -eleştirel bir anlayışla- modern sanat, estetizm, avangardlar, çağdaş sanatın evrimsel mantığı üzerine, elbette ki çoğu tartışılabilir nitelikteki bir takım modern yapıtların ve hipotezlerin kapsamlı incelemesini alıkoyabilir.

Yalnızca analitik açıdan bakıldığında estetik, kavramsal netleştirmeler, yöntem üzerine düşünceler, farklı uygulamalar ile kültürel gelenekler arasındaki karşılaştırmalı analizler yoluyla sanat tarihini tamamlamakla yetinen bir inceleme alanı olma eğilimi gösterecektir. Yalnızca Aydınlanma'dan miras kalan bir açıdan bakıldığında ise, geçmişin ve bugünün sanatının benimsenmesi olan yaygın ve uzman eleştirinin farklı biçimlerini tamamlayacak, böylece düşünsel tarz olacaktır. Sanatın katkısıyla diğer etkinlik türleri arasındaki bağ üzerinde düşünecektir. Bir sanat yapıtına olan ilgiyi, kişisel bir tercihten bağımsız olarak ortaya çıkarmayı deneyecektir. Yani salt betimsel olmayacaktır; yapıtı, yaratımın az çok anlamlı, ifşa edici ve aydınlatıcı görünmesini sağlayacak paylaşılan bir durumla ve az çok yenilikçi, geri ya da konvansiyonel görünmesini sağlayacak sanatsal bir bağlamla ilişkilendirmeye çalışacaktır. Estetik, eleştirinin yerini alamaz, çünkü eleştiri hem kişisel bir güdümden, hem de kuramsaldan çok pratik olan verilerden doğar. Demek ki estetik, o konudaki iddia kuramı, ya da farklı alımlayıcılar, uzmanlar ya da acemiler bir görüngü ya da bir yapıt konusunda aralarındaki algılama ve değerlendirme ayrımlarını fark ettikleri anda başlayan yöntem tartışması olmakla yetinmelidir. Estetikçi, o sıfatla, bir sanat yapıtı hakkında bir başkasından daha yetkin bir yargıda bulunacak kadar ayrıcalıklı bir konuma sahip değildir. Buna karşılık, eleştirel yargı konusunda bir ihtilaf doğduğunda, estetikçinin uzmanlığı, münazarayı daha akılcı ve metodolojik olarak daha iyi düşünülmüş bir çerçeveye doğru yönlendirmek açısından değerli olabilir. Modern estetik, bu tür kavgalara yanıt vermek ve akla yatkın olma şansına az da olsa sahip olan iddiaları gözler önüne sermek için icat edilmiştir.

Günümüzde iki alımlayıcı, örneğin, aynı sanat akımına -1920'li yılların Almanya'sındaki Yeni Nesnelliğe- bağlı oldukları konusunda fikir birliğine varılmış olan George Grosz ile Otto Dix 'in yapıtlarının değeri ve önemi konusunda kendilerini sorguladıklarında, her türlü anlaşmayı olanaksız kılan, birbiriyle bağdaşmayacak yorumlama paradigmalarından yola çıkabilirler. Birisi Grozs'un, Weimar döneminin burjuvalarını, askerlerini ve fahişelerini karikatür şeklinde sunarak kuşku götürmeyecek kadar "eleştirel" bir formel yaklaşımın avantajını sergilediğine inanmaktadır. Diğeri ise Grosz 'un karikatürünün, tek anlamlı ve keskin olmakla birlikte, biraz kolaya kaçtığını ve zenginlikten yoksun olduğunu düşünmektedir. Ona göre, karikatür tekniğinden yavaş yavaş vazgeçen Dix , karikatürün hedeflediği özellikleri kendi içinde taşıyan, gerçekçi bir biçimde temsil edilmiş nesneleri seçerek, daha karmaşık ve daha derin bir tekniği özümlemiştir. Carl Einstein, işte bu anlayışla, 1926 yılında şöyle yazabilmiştir: "Dix, hicivsiz olarak, çağdaşlarını temsil eder, zaten o dönem kendi başına kaba bir hicivdir." Grosz, kendi kendisini işaret parmağı havada resmetmiştir; Dix 'te ise bu didaktik tutum birincil derecede değildir. İzleyiciyi daha nesnel biçimde oluşturulmuş bir gerçekli- ğin içine sokar; amacı, karmaşıklığı ve hem büyüleyici hem de sapkın karakteristiği kendi kendine yakalamasını sağlamaktır. Carl Einstein, haklı olarak, bu "eleştirel saptama"dan söz eder.

Bu münazara ayrıca, iki muhata- bın sanatın siyasal işlevi konusunda ve demokrasinin tehdit edildiği bir durumda gerçekliğin, onu param- parça eden gerilimlerin ve çatışmaların altını çizmeden sunulamayacağı konusunda anlaşmalarını da gerektirir. Matisse ve Picasso gibi iki başka sanatçı arasındaki rekabet düşünülürse, ortada sözgelimi Matisse ve Grosz gibi, karşılaştırılacak bir anlam olmadığı barizdir; tabii bir sanat yapıtından açıkça politik ya da apolitik olması istenmedikçe, ki bunun da doğrulanması zordur. Böylesi bir karşılaştırma ve ondan çıkacak bir yargı, kıyaslanabilir projeler ve bağlamlar gerektirir. Değer ve önem yargılarının, bir duruma, kültürel bir bağlama, bir sanat gele- neğine bağlı olarak bir yararı ve ge- çerliliği vardır.

Siyasal bilinç Matisse'in resminde hiç ortaya konmamıştır; Picasso 'nun yapıtı ise, belirgin siyasal temalar üzerinde çok sonraları ve kısmen odaklanmıştır. Iki sanatçı arasındaki rekabet, esas olarak, kadının ve erotizmin temsilinde diyonizyak güç, yeni yüceltilmeye başlanan . şiddet, zarafet ve büyük ustalık arayışındaki biçimsel yaratıcılıkla ilgilidir.

Eleştirel yargı, estetik iddia kuramının nesnelerinden biridir. Görünürde yer yer öznel olan ve yalnızca kişisel ya da kolektif tercihleri ifade eden bir yargının nasıl doğrulanacağını bilmek, her zaman este- tik münazaraların merkezinde yer almıştır ve estetik her zaman yetkin yargı ile "renkler ve zevkler tartışılmaz" deyişinin iki ucu arasında evrilmiştir. Doğaldır ki eleştirel yargılar konusundaki iddianın ancak, bu iki uçtan hiçbiri o yargıların yapısını tanımlamıyorsa bir anlamı vardır.

Yargının estetik açısından öne- mi, Kant 'ın Yargılama Yeteneğirıin Elestirisi geleneğinde merkezi bir yer tutar. Aristoteles geleneği ile sanat düşüncesinin analitik geleneğindeki önemi ise çok daha azdır, hatta belki de yok sayılabilir. Bu iki okul betimleyici sayılır ve hiyerarşiler oluşturma konusunda ya geleneğe güvenir, ya da öznel ve anlamsız görüngüler olarak onları nötralize etmeye çalışırlar. Yani, estetik ile eleştiri arasındaki ilişki temel nitelikte değildir. Kant , rasyonel yetenekler arasın- da estetik yargıya benzersiz bir yer tanır. Öznel bir duyguyu, gerekli ve evrensel bir paylaşım ereğiyle bağdaştırır. Bu nasıl mı olabilir? Uçüncü Elelestiri 'nin yazarına göre, (maddi ya da manevi bir açıdan arzu edilir de olabilecek) nesnenin varlığıyla değil, yalnızca algısal ya da rasyonel anlama yetilerimize uygunluğuyla ilgili bir yargıya rehberlik eden tarafsızlık sayesinde. Yargımızın nesnesi ona göre yalnızca bu uygunluktur. Elbette ki, bu tarafsız yargının içtenliği, Kant tarafından yeterince dikkate alınmamış olan ve pek çok kişinin gözünde, yaklaşımının bütününü tehlikeye atan zorluklarla karşılaşır. Estetik değerler kültürlere ve dönemlere göre değişir: yargılanan şey, daha sonra algılanabilirlik kararının bağlı olduğu paradigmalar'dan geçirilerek yakalanır: ilk başlarda bana hiçbir şey ifade etmeyen ya da hiç anlayamadığım bir yapıt, içinde yer aldığı sanatsal tasarıma aşina olduğum ve girdisini çık- tısını anladığım anda, gözümde dikkate değer bir niteliğe bürünebilir. Böylesi bir kültürel ve entelektüel aşinalığın gerekliliği, yargının öne- mini küçülten estetik düşünceleri haklı çıkarır gibidir. Oysa aslında, zevk yargısının işlevi ve estetik öz- güllük ortadan kalkmaz; yalnızca bunlar, kültürel ve tarihsel paradigmalarla ve bir miktar bilgiyle, Kant 'ın düşündüğünden daha fazla belirlenir. Bu, kesinlikle hepsinin bir değeri olduğu anlamına gelmez. Farklı kültürlerin töreleri hakkında- ki bilgimizin bizi şiddet uygulamalarına ya da kişilerin bastırılmasına (insani ödünler, zorunlu evlilikler, vb.) yol açan âdetleri onaylamaya götürmediği gibi, estetik bilgi de, ne denli çılgın, karanlık, bulanık ya da tepkisel olursa olsun, her türlü sanat eserine hayran kalmamızı sağlamaz.

Evrensel değerleri hiçbir zaman çürütülemez bir biçimde saptanamasa da, sanat eserleri insanlar arasında kabul görmeyi amaçlayan ve tartışılması mümkün olan simgelerdir; farklı medyalarda, üniversiteler ve kamusal alanlardaki modern eleştiri kurumu da bu amaca hizmet eder. Analitik estetiğin kısmen unutma eğilimi gösterdiği, Aydınlanma geleneğinin bir özelliğidir bu. Ama bu iddiaların kültürel önemi, tartışmaların bilimsel kesinlikten yoksunluğunu öne sürerek, yapıtlara artık yalnızca bir gözlemcinin ya da bir dış sınıflayıcının bakış açısından yaklaşmaya varan bir açmaz oluşturulamayacak kadar büyüktür.