Antikçağ

Antikçağın estetik anlayışı objektivistti. Bu şu demektir: Anikçağ için güzel, insani istek, hoşlanma, yaratma ve seyirden bağımsız bir manifestasyondu. Güzel, aynı zamanda hem iyi, hem de doğruydu. Salt, kendi başına, bağımsız (bu anlamda: objektif) olan bu doğru ve iyiye, ahlâksal veya başka türden herhangi bir sübjektif yolla erişilemezdi. Platon için güzel, meydana gelmeyen ve.yokolmayacak, başka bir şeye dönüşmeyen, tek ve kendinde-varolan, sonsuz bir şey, en yüksek ide idi. Bir bakımdan sanatın anlamı, olsa olsa taklit (mimemis) olabilirdi; sanat, kendi idealini "kalokagathiâ' (güzel-iyi) ya erişmek olarak koymakla yetinebilirdi. Platon için güzellik, kendisin- den hoşlanılan ve bizde özel bir duygu uyandıran bir şey olarak, uyumlu (harmonik) ve simetrik olanın içinde "ışır" (Phitebos, 51). Ama idenin bu ışıması, insan için duyum ("aisthesis") yoluyla kavranılabilir (Phaidros, 250 B). Yani güzellik, sonuç olarak, duyumsallığa ilişkindir. Bu Platoncu konumlamanın tüm spekülatif çabaların çekirdeğinde yer aldığı görülür. Örneğin, güzel-iyi (kalokagathia) tasarımı altında, sanatın ahlâksal amaçlara da hizmet etmesi gerektiği düşüncesi kadar, güzel ve dogrunun sınırsız geçerliliğe sahip olduğu düşüncesi de, Hegel'e kadar felsefı estetiğin temel savları arasında yer almıştır. Yine bunun gibi, taklit (mimesis) de Platon'la birlikte, felsefi bir inanç olarak estetiğe yerleşmiştir. Ariştoteles mimesis'e, her türlü sanat etkinliğini bağlayan bir şey olarak bakar Ama o Platon'dan ayrı olarak, sanatsal etkinliğin görünür nesnelerin taklidi değil de, "physis" deki, doğadaki yaratıcı gücün taklidi olduğunu söyleyerek, sanatta yaraıma (poesis) ya sınırlı bir yer tanımış olıır. Aristoteles için sanat, doğada tamamlanamamış (yetkinleşmemiş) halde kalanı tamamlamaya çalışan bir etkinliktir. Sanat, bu yetkinleşme ereğine, en fazla, trajedinin "kathartik" (arındıncı) etkisinde yaklaşır. Katharsis momenti, geç Antikçağda Plotinos'ta özel bir değişime uğrar. Güzel, Plotinos için de, Platon’ da olduğu gibi, "idede ışıyan şey" dir; o tanrının saydamlığıdır ve ondan, ancak ruhun arınması (katharsis) ile pay alınır. OrtaçağBu estetik kavrayış, Ortaçağda da genişliğine benimsenir ve Ortaçağ, antik kurâmı daha da pekiştirmekle yetinir. Augustinus gibi Aquinolu Thomas da güzelin ölçütleri olarak, birlik, yetkinlik, uyum ve say damlığı sayar ki, bunlar güzelin öznitelikleri olarak kabul edilirle Thomas bu konumlama içinde Platoncu-Aristotelesçi geleneğe sık sıkıya bağlıdır. Ama buna karşılık, onda güzeli iyiden ayırmak konusunda bir çabaya da rastlanır. Hatta Thomas, güzeli, duyum yoluyla hoşlanılan şey olarak şöyle tanımlar: "Güzel, kendisinden dolayı ve seyirde hoşlanılan şeydir" (pulchrum cuius ipsa apprehensio placet) Estetik seyir üzerine yaptığı bu vurgulama ile Thomas, daha sonr süjeye, süjenin sanat yapıtıyla kurduğu ilişkiye önem veren Yeniçağ estetiğine de öncülük etmiştir.

Yeniçağ

Bilgi kuramını temel disiplin yapan Yeniçağda, empirizm de rasyonalizm de, bilgi kuramındaki tüm karşıt tutumlarına rağmen, sanatın güzelden kalkılarak belirlenebileceğini estetiğin bir duyarlık çözümlemesi olması gerektiği konusunda uzlaşırlar. Empirizm için güzel, beğeni, hoşlanma, uyum duygusu (Shaftesbury) , yaygın (toplumsal) hoşlanma (Burke) ile ilgili bir şeydir. Ama empiristler için bile, güzel, yine de kendisinden pay alınan, kendi baş ına bir şey olarak anlaşılmaya devam eder. Rasyonalistler için güzel zaten kendi başınadır ve onu kavramak, rasyonel bilgiden hareketle olanaklıdır. Aydınlanmacı estetik (Baumgarten, Boileau, Leibniz), güzelliği, "duyusal bilginin yetkinliği" olarak tanımlar (Baumgarten). Bu tanımlar, aslında antik geleneğin Aydınlanmacı düşüncede de devam ettiğini gösterir. Leibniz, estetik hazzı, uyumlu (harmonik) ilişkilere göre yapılan bilinçsiz bir karşılaştırma ve oranlamanın doğurduğu bir duygu olarak açıklar ve ayrıca yine antik geleneğe uyarak, bilgelik ve erdemi öğretmede tarihin ve sanatın işlevinden sözeder. Kant'ın "Yargıgücünün Eleştirisi" (1790) nde tüm bu eğilimler biraraya getirilir ve Kant eleştirel bir temellendirme denemesine girişir. Kant'ın üç büyük eleştirisinin sonuncusu olan bu yapıt, hoşlanma ve hoşlanmamanın, beğeni yetisinin a priori belirleyici temellerini çözümler. Kant için duygu olarak hoşlanma ve hoşlanmamayı objelerde bizim bulduğumuz bir ereklilik ya da ereksizlik tasarımı yaratır. Bu ereklilik iki nelikte (mahiyette) olabilir: ereklilik, doğayı gözleme sırasında teleolojik yargıgücü olarak etkiyen bir şey olarak objektiftir. Ama o, beğeni içinde estetik yargıgücü olarak sübjektif ve formel görünür. Ereklilik kavramındaki bu çift yüzlülük sayesinde Kant, kendisini, estetik yargıların anadayanaklarını sorgulayabilecek durumda görür: "Estetik olan, bir objenin tasarımında yalnızca sübjektif olan, yani tasarımda objeye değil, süjeye ilişkinliği yapan şeydir". Bu tanımın ifade ettiği şey, "sübjektif kavramının özel Kantçı açılımı içinde kavranabilir. Burada "sübjektif' den kastedilen şey bir bilgi değildir; tersine, o, hoşlanma ya da hoşlanmama duygusu, yani objenin tasarımına eşlik eden bir duygudur. Hoşlanma ve hoşlanmama, tasarımlanmış olan şeyin formel erekliliğini yapar. Bu ereklilik Kant'ta neden formel olarak adlandırılmaktadır? Çünkü Kant için estetik olan şey şudur: Hiç kuşku yoktur ki, beğeni yargısı seyirsel (kontemplatif) dir. Bu yargı, ancak ve sadece, tasarımlanmış şeyin süjede uyandırdığı (kışkırttığı) bir duyguya dayanır ve bu haliyle, tasarımlanan şeyin varlık, nitelik ve yararlılık taşımasına ilgi göstermeksizin verilmiş bir yargı olur. O halde, güzel, ilgiden bağımsız hoşlanmanın objesidir yani o, kavram olmaksızın doğrudan doğruya seyirde kavranan şeydir. Ya da başka türlü ifade edilirse: "Güzellik, kendisinde bir erek tasarımı olmaksızın algılandığı haliyle ereklilik formudur". Ve "güzel, kavram olmaksızın genel olarak hoşa gidendir". Bir beğeni yargısı içinde düşünülmüş olan genel hoşlanma ilkesi, Kant'a göre, "bir ortak duyu koşulu altında objektif olarak tasarımlanmış bir sübjektif zorunluluktur'. Gerçi sanat yapıtları özgürce üretilmiş şeylerdir; onlar bir keyfilikten (Willkür) doğarlar; ama onlar da akıl'a dayanırlar. Bu yüzden, doğanın ürettiklerinde (örneğin an peteklerinde) ancak sanat yapıtlarına bir benzerlikten sözedilebilir. Çünkü bir özgürlük edimi ile meydana gelmiş olan sanat yapıtı, sanki bir doğa ürünü gibi görünse de, ondan fazla bir şeydir; o bir dehânın ürünüdür, ama doğanın koyduğu kurallara göre çalışan bir dehânın. Kant estetiğinin formalizmi çok eleştirilmiştir. Örneğin Schiller, bu formalizmi aşmak ister ve sanatı bir oyun, sanat yapıtını da, özgür bir ruhun kendi kurduğu bir form-madde birliği olarak görür. Ne var ki, Kant'ın temellendirilmesi, ona karşı çıkanların bile yararlanmaktan vazgeçemedikleri çok önemli bir tarihsel başarı niteliğindedir. Bir kez onun estetiği, Rönesanstan bu yana ortaya atılmış ve 19. yüzyılda en yoğun şekilde savunulmuş olan sanatın özerkliği iddiasını, ilk kez uygun bir felsefi bakış altında ele alan ve bu iddiayı uygun şekilde temellendirmek isteyen bir estetik olmuştur. Onun bilgi kuramı nasıl ki Newton fiziği üzerine bir felsefı yanıt oluşturmuşsa, estetiği de, sanatın özerkliği üzerine bir felsefi yanıt getirmiştir. Kant'ın ve onu izleyenlerin yapıtlarında, sanatı öncelikle estetik dışı amaçların hizmetinde bir şey olarak görmek isteyen, sanatın temelinden böyle bir güdüm altında olduğunu (örneğin onun çağlar boyunca süsleme -tezyinat-, büyü, v.b. gibi şeylere hizmet ettiğini savunan) köklü ve geleneksel sanat kavrayışından tamamen sıyrılma çabası görülür. Hatta bu niteliğiyle Kant estetiğinin Antikçağdan buyana bu konudaki en önemli başarı olduğu çekinmesiz ileri sürülebilir. Örneğin Kant'ın formalizmine karşı çıkan Schiller'in estetik üzerine yargılarında da, bu özerklik pekiştirilmeye çalışır: "Güzellik sayesinde, duyum sahibi insan form ve düşünceye yönlenir; ... Tin sahibi insan ise, tekrar maddeye döner ve duyumsal evreni yeniden kurar°. Ve: "insan güzellikle ancak oynamalıdır ve o ancak güzellikle oynayabilir". Bunu izleyen Alman Idealizminin estetiği, bu güzellik kavramını genişliğine benimsemiş ve kendi spekülatif içerikli estetiği içinde yeniden bu kavramı ele almıştır. Schelling'in romantiklerin de benimsediği formülü şuydu: "Güzellik, sonsuzun sonlu olarak kendini göstermesi"dir. Hegel, geleneksel güzellik öğretisini en yüksek noktasına ve sonuna kadar geliştirdi. Hegel, kendi idealizmiyle tutarlı olarak, güzelliği ide olarak konumladı. Varolan herşey, idenin kendini açmasından başka bir şey değildir ve herşey kendi doğruluğunu bu ide- nin varlığından, bu salt doğruluktan alır. Böylece, Hegel, sonuç olarak, Antikçağın güzellik-doğruluk özdeşliği düşüncesine dayanmış olur. Bu idenin kendini dışa vurması, açımı, diyalektik yolla olur. İdenin kendini açtığı, somutlaştığı yerlerden biri sanat yapıtıdır. Sanat yapıtında ide tinsel bir nesnellik kazanır. İşte burada "ide sadece doğru değil, aynı zamanda güzeldir. Güzel kendisini sanat yapıtıyla idenin duyusal görünüşü olarak belli eder". Ama o kendi içinde sonsuz ve özgürdür. Bu güzel kavramı, Hegel'de ancak mutlak bir bilmenin konusudur. O sanat yapıtını, salt sanat yapıtı olarak değil, onu aşan bir bütünsellik alanı içinde ele alır. Bu alanda seyreden ile sanat yapıtı içinde sesini duyuran tin arasında bir sentez meydana gelir. Böylece Hegel, güzele ve sanata, herşeyden önce kendi metafıziği içindeki yerleri bakımından eğilmiş olur. Gerçekten de o, herşeyin birbirine sımsıkı bağlandığı kendi sistemi içinde, güzeli, başka hiçbir şeyle ilgi- si bulunmayan bir konumda görmeyi anlamsız buluyordu. Hegel'in mutlak idesi hipostazlaştırılmadığı sürece, bu idenin felsefı bakımdan yorumlanması zorunlu olan içeriğinin tarihsel oluşumlardan başka bir şey olmadığı düşünülebilir. Öyle ki, günümüzde Adorno, güzel kavramındaki tarihselliğe değinerek, estetik araştırmaların yeniden sanatın neliğine yönelmesi gerektiğini savunmaktadır.

HEGEL'DEN SONRA VE GÜNÜMÜZDE ESTETİK

Alman İdealizminin dağılmasından sonra, bir bütüncül plana dayanarak felsefı binalar şa etmekten kaçınma isteği estetik araştırmaları da etkilemiştir. İdealist estetiğe ilk tepkilerden biri, Johann Friedrich Herbart (1776-1841)ın estetik formalizminden gelmiştir. R. Zimmermann, Herbart'ın estetik formalizmini izleyerek, güzelin, tasarımlar (uyum, simetri, ritm, v.b.) arasındaki formel ilişkilerden dolayı hoşa giden şey olduğunu belirtmiştir. Gustav Theodor Fechner" (1801-1887), spekülatif estetiğe karşı bir "aşağı estetik", yani deneysel temellere dayali bir estetik geliştirmeye çabalamıştır. Bu gelişmelerin etkisiyle estetik, yavaş yavaş bir "uygulamalı psikoloji" (Lipps) olarak da görülmeye başlanmıştır. 20. yüzyıl estetiği, başlangıçta empirist çıkışlıdır. Bazen seyredenden (estetik süje) bazen de sanatsal yaratmadan yola koyulan kuramlar ortaya atılmıştır. Örneğin Nietzsche’nin izinde gidenler biyolojik temelli sanat kuramları geliştirmişler; Groos,sanatta özel bir oyun formu görmüş, psikoanalizden etkilenen kuramcılar, sanatı, cinsel doyum fantazi içinde simgesel yoldan karşılayan bir ikame biçimi saymışlardır. Psikolojik ağırlıklı araştırmalar içinde şunlar vurgulanmıştır: Sanat, psikolojik yaşamın temel ihtiyaçlarının doyumu olarak geçerlidir (Volkelt); sanat "bilinçli bir kendini aldatıştır. (K.Lange); sanat bir "duygusal doyum"dur (Müller-Freienfels). Psikolojist estetiğin en önemli temsilcisi _Theodor Lipps de şunları öğretir: Estetik yaşantı, "özdeşleyim" (Einfühl dayanır. Ben bu edimle kendi duyusal etkilenimlerimi sanat yapıtının içine taşırım, Öyle ki, "estetik hoşlanma, objektifleşen kendinden-hoşlanmanın duyumudur". Ama estetik yaşantı, aynı zamanda sanatsal yaratmanın "içten taklidi" de olabilir. Bu gibi kuramların çoğu içerik sorununa fazla eğilmediklerinden formalist kuramlar sayılabilirler. Formalist ve aynı zamanda normatif bir kuram da Yeni-Kantçı estetiktir (H Cohen J Cohn) . Yeni-Kantçılara göre "estetik değer bir gereklilik karakteri taşır." Günümüzde felsefi estetiği çözülmeye doğru götüren bir olgu da şudur: Bir zamanlar felsefenin çözmeyi denediği estetik problemlerin çözümünü üstlenen bir çok disiplin ve bilim ortaya çıkmıştır; Sanat bilimi (Kunstwissenchaft), filoloji, özellikle empirik sosyoloji ve son olarak Marksist kuramlar. Tüm bu çabalara, parçalı kalsa da aydınlatıcı çözümlemeler ortaya koyduklarından ötürü çok şeyler borçluyuz. Bu çözümlemeler, parça parça estetik alana taşınmakta ve bunlar hermeneutik yöntemlerle birleştirilmeye çalışılmaktadır. Ama tüm bunları sanat üzerine özgül belirlemeler olarak geçerli saymak gerekir. Bu gelişmelere karşılık, kıta Avrupası felsefesinin bir bölümünde , estetiği yeniden metafiziksel yoldan temellendirmek denenmiştir._ Benedtto Croce (1866-1952)nin bu denemesi oldukça ün kazanmış ve etkili olmuştur. Croce, kendinin felsefesi içinde sanatı "sezgici bir etkinlik" ve güzelliği, mutluluk veren bir ifade (Expression) olarak anlamıştır. Sanat yapıtı ise, içten gelenin ifadeye dökülmesidir (expression) ve öbür yandan içten gelenin bir yeniden-yapımı olan bu ifadenin kendisi, seyreden (estetik süje) için duygu-uyancı bir obje (Reizgegenstand) olma işlevi taşır. Bu yüzden sanat yapıtı, hiçbir şekilde bir şeyin, bir izlenim ya da etkilenimin taklidi değildir; tam tersine o, bizzat bir ifade, dışa vurulmuş bir şey (bu anlamda; artık tin- sel bir nesnellik kazanmış şey) olarak, en bireysel bir gerçeklik taşır. Günümüzde hem kültür tarihi, hem de felsefi açıdan birlikte sürdürülmekte olan estetik çalışmalar, daha çok fenomenoloji çevresinden çıkmaktadır. Burada Moritz Geiger, Max-Scheler ve a özellikle Nicolai Hartmann ın adlan anılabilir. Hartmann, "Estetik" (1953) inde, konuya tamamen ontolojik açıdan yaklaşırsa da, fenomenologların betimleyici çözümlemelerinden çok büyük ölçüde yararlanır. Ama, bakma (Betrachtung), seyretme (Anschauung) ve haz alma (Wohlgefallen) edimlerini derinliğine ve zengin biçimde çözümleyen psikolojist ve daha sonra fenomenolojist estetiğe karşı Hartmanın, estetik objenin yapısını derinliğine çözümlemeye girişir. Ne var ki, o, bu konuda kendi ontoloji öğretisinin temel tasarımlarına bağlı kalır ve bu temel tasarımlardan yola çıkarak estetiği bir "sistem"den hareketle kendi içinde birlikli bir alan olarak kurmayı dener. Martin Heidegger'in büyük tartışmalara yol açan sanat yorumu ise, dayandığı temel bakımından fenomenolojik çıkışlıdır. Heidegger için sanat "doğruluğun yapıta konması" (Ins Werk-Setzen der Wahrheit), kendisinde sadece "yapan" değil, hatta aynı zamanda gerçekleyen, "doğrulayan" olma özelliklerinin birarada bulunduğu tarihsel varlığın saklı anlamının açımı (Offenbarungdur. Heidegger'in bu tezleri, geleneksel estetik tasarımlarla köktenci bir karşıtlık içindedir. (Günümüzde K. Löwith Heidegger'in varlık ve tarihsellik kavramları üzerine bir eleştiri geliştirmiştir).